“Aveţi curajul? Orele de matematică pot fi foarte spinoase câteodată şi pot da multe bătăi de cap. Iar ca simptome asociate se întâlnesc, adeseori, fiori reci pe spate, vertijuri şi scurte descoperiri ale golului existenţial sau ale nucleului, impenetrant, de mistere ale lumii. Veţi fi întrebaţi cât fac 2 plus 2 şi, dacă o să vă lăsaţi mintea în prada tuturor acestor reacţii s-ar putea să nu mai ştiţi rezultatul.
Vă propun însă o discuţie despre matematică fără note şi sancţiuni. Să vedem ce este ceea ce ne apare, nu rar, ca fiind un demon al abstracţiunii, al logicii, al rigidităţii, să aflăm dacă şi cum poate fi el tolerat sau chiar inclus şi valorificat de către spiritul literar. Gândiţi-vă la Pascal, la Ion Barbu, gândiţi-vă la Lewis Carroll. Lor nu numai că nu le-a fost frică, dar au trăit de bună voie cu povara matematicii în spate, o povară, pentru ei, desigur dulce. Pe de altă parte, gândiţi-vă de câte ori şi sub câte forme nu v-aţi confruntat cu modelul tăiosului, frântului sau, de ce nu, nervosului raport matematică-literatură, or a extensiei sale, ştiinţe exacte-ştiinţe umaniste?
Cel mai bine ar fi însă să ne gândim fiecare la sine, ce a însemnat matematica în viaţa fiecăruia dintre noi. Vă invit să realizăm o oră de matematică nu a teoriilor, ci a taifasurile despre matematică. Şi vă promit că, de data aceasta, nu o să fiu numai cea care întreabă, ci şi cea care răspunde. De-aţi şti ce relaţie complicată am avut eu cu matematica, cum era cât pe ce să-mi ratez viaţa din pricina ei şi ce în ce moduri ciudate mi-a servit ca să nu o ratez din alte pricini. Deocamdată n-am nici un curaj. Haideţi să încercăm împreună, răspunzând, până în 23 ianuarie, la cel puţin una dintre întrebările de mai jos sau exprimându-vă opinia, şi orice grad de libertate e tolerabil, despre matematică.”
Răspunde: Mihaela URSA
•    Care sunt primele cuvinte care vă vin în minte când vă gândiţi la matematică?
Energie, geometrie, concept.
•    Cât de mult v-a plăcut/displăcut matematica în şcoală?
Mi-a plăcut enorm geometria, nici analiza nu mi-a displăcut. Mama este profesoară de matematică, așa că primele noțiuni s-au amestecat cu jocurile din copilărie.
•    Întâmplări plăcute, neplăcute legate de ore şi profesori de matematică, de învăţarea matematicii.
Am terminat un liceu de matematică-fizică extrem de competitiv. Îmi amintesc orele de semitransă când intram în câte-o rezolvare de problemă, dar și coșmarul recurent în care dirigintele (care era și profesorul de matematică) mă scotea la tablă la un exercițiu imposibil, spunându-mi, după cum obișnuia: „cum, nu știi? Dar e o banalitate!” Îmi mai amintesc cu câtă satisfacție am aflat în clasa a zecea că Grigore Moisil sau Solomon Marcus (nu mai știu care din ei) a descoperit secretul succesului în orice carieră: „Să dormi!”
•    A avut sau nu matematica vreun rol în formarea Dvs. pentru viaţă?
Consider că a avut un rol decisiv. La limba română am avut o profesoară lamentabilă, iar profesorii cei mai importanți pentru devenirea mea, măcar pentru clasele de liceu, sunt cel de fizică și cel de matematică. Am avut norocul să fie cu adevărat excepționali și să-mi ofere implicit legătura dintre științele exacte și filosofie, pe care m-am bazat toată viața. Nu cred că este un clișeu ideea că matematica îți ordonează gândirea: nu este vorba despre o meschină ordine aritmetică, ci despre o deschidere către viziune, gândire conceptuală și operații cu abstracțiuni.
•    Aţi include matematica în grila de materii a unui liceu de filologie sau a unei clase cu profil umanist? În ce proporţie?
Obligatoriu! Fiica mea cea mare este în clasa a șaptea și ne gândim deja la formația liceului pe care să-l aleagă. Are un foarte bun cap matematic, dar nu se consideră făcută pentru o carieră de profil realist. Este foarte bună și la umanioare: așa încât, ca părinte, consider foarte limitant faptul că liceele de profil socio-uman sau filologic nu mai oferă matematică și fizică pentru clasele a XI-a și a XII-a. Există loc, în schimb, pentru câte o oră de religie până în ultimul an și pentru discipline sociale care ar putea fi comasate. Așadar, ca să vă răspund: măcar în proporție de 30% aș dori matematică și fizică în programele liceelor filologice.
•    Aţi include studiul literaturii în grila de materii a unui liceu de matematică sau a unei clase cu profil matematic? În ce proporţie?
Răspunsul meu este – schimbând termenii – identic cu cel de mai sus. O singură observație suplimentară: ca profesor, am observat în decursul inspecțiilor școlare că, de cele mai multe ori, clasele bune de matematică-fizică sunt foarte bune și la literatură, cred că din rațiuni pe care le explicitam mai sus: puși să citească, elevii realiști dovedesc o spontaneitate și o profunzime interpretativă care ține – din punctul meu de vedere – de formația lor. Cred că aici rolul profesorului de literatură este mai ales acela de a ști cum să-i mobilizeze pentru lectură.
•    Ce credeţi despre ideea potrivit căreia, în şcoală, matematica şi cei care ştiu matematică ar fi supra-evaluaţi în raport cu celelalte discipline şi cu ceilalţi elevi?
Cred că este o prejudecată de extracție iluministă: de când conștiința teoretică a devenit valoare supremă și garanție a umanității, de când inteligența teoretică a surclasat inteligența emoțională sau inteligența corporală, am rămas cu ideea că un om care știe matematică este „mai inteligent” decât unul care știe comunicare sau istorie. Dar nici măcar asta nu mai este o prejudecată la modă. Poate ar fi fost adevărată în urmă cu 20 de ani, astăzi cred că sunt supraevaluate abilitățile comunicative.
•    Cum vă imaginaţi bucuriile unui om care face matematică faţă de cele ale unui om care face literatură?
Ajung să mă repet: mi se par foarte asemănătoare. Bucuria frenetică pe care o simțeam în adolescență la capătul unei probleme grele de geometrie am descoperit-o identică și la fel de rară în cazul câtorva texte care m-au provocat în același fel. Ca să dau alt exemplu maximal, dincolo de Ion Barbu, mă gândesc la excelentul romancier care este Bogdan Suceavă, profesor genial de matematici în Statele Unite.
•    Se poate vorbi despre un imaginar al matematicii configurat de către umanişti?¬¬¬¬ Dar invers?
Despre prima parte am mai multe îndoieli: totuși, dacă presupunem că ideea de ficțiune (din logica matematică) sau de imagine au rădăcini umaniste, să spunem că da. Despre partea a doua – s-a demonstrat deja de prea multe ori, ca să iau întrebarea în serios, altfel decât în sens retoric: de la „loc geometric”, la „asimptotă”, la teoria mulțimilor și la funcții, la noțiunile de spațiu din fizica relativistă, este plină teoria literaturii și a criticii de concepte și imagini împrumutate din matematică.
•    Cum vi se par scriitorii-matematicieni? Au anumite caracteristici speciale faţă de ceilalţi scriitori? Sunt avantajaţi sau dezavantajaţi, în arta scrisului, de către acestea?
Au caracteristicile speciale deja menționate. Că sunt avantajați, se vede din faptul că niciunul dintre ei nu se află pe raftul cu mediocrități, unde numărăm în schimb destui „umaniști”.
•    Pe o axă a diferenţelor, este literatura mai departe de matematică decât este de fizică?
După cum s-a putut vedea deja din răspunsurile mele de mai sus, înțeleg matematica și fizica într-o gemelitate obligatorie. Așadar, literatura se află la distanță egală de fiecare dintre ele.
•    Şi, totuşi, cât fac 2 + 2 pentru Dvs.?
Rezultatul este mereu altul, funcție de baza de numerație. Odată ce știi baza însă, rezultatul rămâne același.

(Răspuns la anchetă pentru nr. urm. al „Discobol”, preluați-o ca leapșă, doar dați un link.)

 Despre feluritele chipuri ale iubirii

Niciun discurs nu este mai demn de milă decât discursul despre dragoste care nu are nicio fărâmă de iubire, ori decât discursul despre pasiune complet lipsit de patimă. Puține lucruri mi s-au părut mai absurde decât o carte despre Don Juan complet eviscerată, fără cunoștința palpabilă a tragismului din jocul seducției, fără o singură literă colorată de mania amoroasă a îndrăgostitului. Mi-am refuzat uneori – știind cât de viril-austeră poate fi comunitatea științifică – voluptatea de a scrie exact așa cum mi-aș fi dorit. Nu mă refer tocmai la un dicteu automat, ci mai degrabă la starea de grație – rarissimă, din câte știu – în care ți se dă șansa de a deveni actor al bibliotecii tale interioare și de a scrie în același timp o carte și jurnalul ei.
Ani la rând m-am străduit, ca profesor și critic literar, să-mi deprind studenții sau cititorii să vadă în cărți literatură, și nu viață. Nu despre viață și persoane citim noi în cărți, ci despre literatură și personaje – iată mantra pe care le-am repetat-o (cu succes variabil), încercând să-i conving că, neștiind mare lucru despre „realitate”, ne putem pricepe totuși la ficțiuni. Numai că literatura despre amoruri nu se lasă niciodată citită exclusiv ca literatură, ea încurajând cititorul să o creadă pe cuvânt, ca mărturisire despre trăirea „reală” a iubirii. Ceea ce profesorii de literatură sunt obligați să admită, trăind pe pielea lor atașamentul pasional al lectorilor față de carte-ca-viață, naratologia a trebuit să reintegreze studiului literar: respectiv puterea ficțiunii de a acționa ca lume alternativă, în care cititorul este răpit, unde se recunoaște sau unde trăiește ceea ce nu poate trăi în lumea sa, limitată de alegerea dusă până la capăt, de devotamentul față de realitate. Pentru că realitatea pretinde un devotament ontologic continuu, întreținut de alegerile operate în defavoarea unui număr întreg de opțiuni niciodată activate (o „cealaltă viață” musiliană). În schimb, ficțiunile pretind – au observat naratologii – un devotament temporar, întreținut strict pe durata lecturii, răsplătit de senzația neprețuită a unei alte vieți (sau de senzația la fel de neprețuită a identificării propriei vieți cu o alta).
În felul ei, ficțiunea amoroasă face posibilă dăruirea completă a lectorului unei lumi amoroase alternative (după mariajul cu realitatea) sau, dimpotrivă, recunoașterea reconfortantă a propriei iubiri într-o alta, iar acesta nu este decât primul etaj al degustării literaturii ca lume posibilă. De aceea, am încercat în Eroticon o reconectare la înțelesuri primordiale ale literaturii ca inventare de lume, ca delectare pură și simplă, trecând pe planul al doilea comentariul structural, estetic sau axiologic. Concluziile mele despre caracterul vizual al acestui tip de ficțiune, direct legat de puterea ei de „a-și transporta” lectorul, sunt în mare parte extrapolabile asupra experienței de lectură de ficțiune în general. Cred că marea rezistență a ficțiunii se explică prin puterea ei de a invoca viață – un clișeu naratologic depreciat de moda estetizantă din teoriile lecturii, dar care se întoarce în studiul literaturii cu o forță înnoită. Totuși, nu mi-am permis să extind deocamdată analiza mea dincolo de cadrele literaturii despre dragoste.
Este imposibil să nu observi că ficțiunea amoroasă se folosește de artificiul artistic pentru a formula promisiunea vieții-din-literatură. De aceea, am insistat asupra unei trăsături narative distinctive, pe care am definit-o ca eroticon, adică o imagine vizuală pusă în ajutorul textului pentru a motiva ficțiunea amoroasă. Intuiția mi-a fost confirmată de importanța crucială pe care o capătă, în acest tip de ficțiune, scena contemplației îndrăgostite, cel mai adesea rezumate ca „scenă a ferestrei” sau „scenă a balconului”, dar și ca „teatru al seducției”. Al doilea element constitutiv al acestui tip de ficțiune și al doilea ax al acestei cărți despre femei îndrăgostite este organizarea lumii ficționale în jurul unui adevăr intrinsec, al unei legi de definire a iubirii, cu valabilitate absolută pentru personajele îndrăgostite. Am numit acest adevăr cu putere de fundamentare erotologie, pentru că exprimă o filosofie sau o ideologie amoroasă cu valabilitate la fel de precară ca și devotamentul față de adevărul unei lumi posibile.
Relevanța erotologiilor este departe de a fi pur literară sau artistică: credităm fiecare, când judecăm iubirea, o „definiție” cu care lucrăm, acordându-i putere de obiectivitate și de adevăr, când ea nu este decât o biată ficțiune, o minunată minciună pe care am ales-o pentru a ne fundamenta sistemul de explicații amoroase. Acolo unde n-am ști să formulăm o definiție non-sloganardă a dragostei, nu avem nicio problemă să „știm” dacă o anume stare de fapt este sau nu este „dragoste adevărată” (în cărți, dar și în viață), iar această certitudine practică ne vine din opțiunea erotologică. În fine, nu am putut să nu comentez felul cum modernitatea târzie scoate ficțiunea sexuală în afara unei erotologii date, altfel decât o făcuse pornografia secolelor anterioare. Fără să fie pur pornografice, ficțiunile unui Pascal Bruckner sau Henry Miller își fac din discursul sexualității unică rațiune estetică, renunțând să mai coaguleze o ficțiune amoroasă propriu-zisă, în jurul unui alt „adevăr” despre iubire decât plăcerea sau voluptatea.
Contrar celor care susțin că dragostea este „universală”, cărțile ne arată că numim „dragoste” conținuturi pe cât de diverse, pe atât de fascinante și particulare. În acest fel, literatura întrerupe singurătatea funciară a îndrăgostitului (căci adevăratul îndrăgostit iubește mereu independent de obiectul amorului său, într-o gratuitate absolută). Singur îndrăgostitul știe că nimeni n-a mai iubit asemenea lui și că – pe de altă parte – nimeni nu va afla acest lucru vreodată, discursul pe care l-ar putea articula despre pasiunea care îl mistuie rămânând mereu fatalmente parțial. Citind despre amorurile literaturii, pentru a se convinge de unicitatea iubirii sale, el se lasă construit interior de discursul iubirii și îi acordă acestuia un grad de realitate fără precedent.
În acest sens, îndrăgostitul găsește în ficțiunea amoroasă forma supremă de realism literar. Astfel, el știe că se poate iubi:
•    cu iubire pasiune, ca Tristan și Isolda, pe care poțiunea magică îi stăpânește și îi condamnă la iubire așa cum i-ar condamna la moarte. De aceea, ei nu își găsesc niciodată liniștea, ridicând mereu obstacole în calea împlinirii amorului lor, care numai din umbra prezenței se hrănește și care visează la moarte ca la deliciul ultimei îndepărtări, invincibile;
•    cu iubire androginică, completând unul cu ființa celuilalt o singură viață perfectă, un singur destin, sau tânjind – în detrimentul existenței lor individuale – către monadă;
•    cu iubire magnetică, cum o iubește Dante pe Beatrice din momentul în care – privită pentru întâia dată – imaginea ei exterioară i s-a sălășluit în suflet ca o pecete de abur sufletesc. Numai după ce devine captiv al magnetismului iubirii și numai cu ajutorul acestuia poate Dante urca în Empireu, mutând eroticul în metafizic;
•    cu iubire-boală, cum iubesc fedeli d’amore, dar și tânărul Werther, loviți de virusul mortal al dragostei idealizate, mereu triste. Ascultând de medicii arabi, renascentiștii recomandă acestui îndrăgostit aproape aceleași remedii ca pentru o gripă agresivă (îndrăgostitul Florentino Ariza va încerca mai târziu simptomele holerei);
•    cu iubire conjugală, cum se iubesc Lotte și Albert, dar și Fermina Daza și Juvenal Urbino, până în momentul în care acesta din urmă își rupe gâtul căzând din mangoul unde se cocoțase papagalul paradisiac. Considerată, asemenea subiectelor non-reprezentaționale din pictură, imposibil de transformat în literatură, aceasta este marea fantomă a discursului amoros, care se trezește bântuit de ea tocmai când crede că a îngropat-o definitiv;
•    cu iubire platonică, despre care până și înțeleptul Socrate a aflat de pe buzele profetice ale Diotimei, care l-a învățat despre absolutul iubirii, mereu congruent cu absolutul frumosului, binelui și adevărului. Numai percepția noastră tocită, de moderni superficiali, a putut echivala această formă de iubire cu abstinența pasivă și bleagă, când ea este cea mai energică dintre iubiri, una care te ridică de jos și te propulsează către cerul ideilor, în nemurire;
•    cu iubire mistică, hărăzită de Teresa din Avila singurului său amant, lui Dumnezeu însuși, pe care îl întâlnește în ultimul rând de încăperi cristaline ale sufletului său purificat cu trudă rugătoare mai înainte. Extazul Teresei, raptul său amoros, abandonul său atât de total vor constitui mereu motivul geloziei pe care o vor încerca marii degustători ai voluptății față de această femeie sfântă;
•    cu iubire idilică, precum păstorii Dafnis și Chloe, arși de dragoste, dar neștiindu-i tainele până când Lycainion – sedusă de atâta frumusețe perfect inconștientă de sine – nu se îndură să-l inițieze pe tânărul nerăbdător să-și iubească aleasa. Nici o criză nu tulbură creșterea și împlinirea acestei iubiri din chiar proiectul ei natural, ceea ce face din iubirea idilică fata morgana a îndrăgostiților din toate timpurile, cum vor simți pe pielea lor Boris Vian sau Gheorghe Crăciun, care vor rescrie idila pentru gustul modernității;
•    cu iubire thanatică, mortificatoare, cum o înțelege crâncenul Bataille, vrăjit în secret de mirajul nemuririi, dar arestat în definirea negativă a vieții erotice drept moarte. Libertinii marchizului de Sade fac din violența erotică modalitatea predilectă „de destrămare” a ființei celuilalt, pentru a-și asigura ieșirea din solitudinea discontinuității, dar poate cei mai buni actori ai acestei iubiri sunt personajele lui Pascal Bruckner;
•    cu iubire blestemată, cum îl iubește Medeea pe Iason. Aceeași formă erotică este împărtășită de Catherine și Heathcliff, personajele introvertitei Emily Bronte. Ea seamănă atât de bine cu iubirea thanatică, încât numai dependența ei exclusivă de alegerea „greșită” a îndrăgostitului o diferențiază de aceasta. Thanaticii se vor nutri din violență în orice context, pe când blestemații par să fi ajuns astfel doar prin capriciul sorții;
•    cu iubire-seducție, cum nu iubesc numai Don Juan sau Casanova, ci și marchizul de Valmont, învățăceii profesorului de amor Ovidiu sau toate femeile fatale ale literaturii. Aceștia sunt degustători de ritual înainte de toate, narcisiști irecuperabili și evangheliști ai iubirii ca tehnică. După toate semnalele, acesta este tipul de iubire „recomandat” de epistema actuală pe canalele sale cele mai populare;
•    cu iubire-luptă, ca în erotomahia Catarinei cu Petruchio, într-o încleștare pe viață și pe moarte, din care nici unul dintre îndrăgostiți nu iese învingător, pentru că lupta se sfârșește înainte de rezoluție, pe terenul dragostei recunoscute. Măsurându-se cu dușmănie la început, ca victimă și agresor, luptătorii erotici nu văd iubirea până când ea nu le înfrânge individualitatea;
•    cu iubire metamorfotică, pe care o cunosc toți îndrăgostiții „din prieteșug”, aceia care au crescut ca niște frați și s-au maturizat ca iubiți, făcând din lunga lor istorie comună prilej de revelație și metamorfoză. Nu îndrăgostiții sunt cei care cunosc mutația aici, ci privirea lor reciprocă;
•    cu iubire incestuoasă, ca personajele lui Eugenides sau ca nimfomana Anais, care își asumă ilicitul propriei condiții în numele unei predestinări oedipiene sau al unei scene freudiene jucate cu histrionism excesiv;
•    cu iubire bovarică, deprinsă din cărți ca o poezie sau ca o mantră care sufocă în aburii toxici ai idealizării livrești orice urmă de energie sentimentală vie, cum iubește Emma, dar nu și Anna Karenina, când îl alege pe Vronski mai presus de toate;
•    cu iubire-desfătare, în care și pasiunea, și devotamentul, și sentimentul pălesc în fața discursului plăcerii, a sexualității debordante care le încorporează. Așa iubesc, în felul lor, marii seducători, dar și personajele din poveștile erotice ale Șeherezadei, precum și majoritatea celor din literatura erotografică;
•    cu iubire-asemănare, cum se iubesc prietenii din scrierile antichității sau din secolele XVIII-XIX, ori cei înrudiți prin legături secrete, dictate de sânge, în momente în care orice teamă și orice plăcere sunt uitate pentru a veni în ajutor celui de o seamă cu tine;
•    cu iubire sentimentală, ca în romanele de salon ale secolului XVII sau ca în romanțurile lui Richardson, de la care învață și primii amorezi ai literaturii române, înecând pasiunea în mocirla exhibiției sentimentale;
•    cu iubire psihologizată, pe care Camil Petrescu o reduce la o formă de „autosugestie”, iar Stendhal la una de „cristalizare”. La ei, dragostea este o chestiune exclusivă de construct psihologic, un proiect alambicat de intenții și bănuieli. Biegbeder nu va vedea altfel lucrurile ceva mai târziu, doar le va relua cu mai mult cinism…
Lista este de fapt nesfârșită, numai puterile mele conceptuale o rezumă aproape metonimic, incluzând în aceeași descriere forme încă diferențiabile în percepția ochiului versat. Nu mi-am dorit decât să deschid, ca pe un work-in-progress, acest tablou de posibilități amoroase, pe care îl las nefinalizat. Am scris Eroticon pentru a da sens unui exercițiu analitic care mi-a ocupat câțiva ani (nu intensiv, ci doar în momente de pasiune auctorială), dar și pentru a lămuri – pentru mine în primul rând – sensul pe care-l dau unor lecturi pe aceeași temă, a femeii îndrăgostite. Scrierea acestei cărți mi-a oferit o asemenea voluptate a relecturii, încât nu pot decât să sper că am reușit să comunic măcar o parte din ea și că, din acest motiv, cititorul va dori să se întoarcă el însuși la câteva lecturi de plăcere, pe care i le-am împărtășit aici. În acest sens, Eroticon este și o carte de recitire: așa se explică faptul că nu am considerat necesar să descriu piesele literare asupra cărora m-am oprit și care constituie, în majoritatea lor, piese arhicunoscute publicului cititor.
Cred că există două șanse ale lecturii (și ale lecturii critice în mod special) pe care viitorul le va exploata: prima presupune manifestarea disponibilității de a reveni la unul dintre sensurile primare ale cititului: delectarea, iar a doua se bazează pe exploatarea a ceea ce presupune ficțiunea ca viață, dar și ca lume posibilă. Prin urmare, dincolo de miza principală a demonstrației mele, teoretizarea și descrierea ficțiunii amoroase, nădăjduiesc să fi adus în mod implicit destule argumente în favoarea unei istorii particulare a lecturii.
La baza volumului se află prelegerile despre literatura erotică, pe care le susțin în cadrul cursului de literatură comparată la Facultatea de Litere din Cluj, dar și istoria mea profund personală, legată de iubire. De aceea, în biblioteca despre care vorbesc nu intră doar cărțile care mi-au fost de ajutor, ci și textele existențiale care sunt bărbatul și copiii mei, oamenii pe care îi iubesc, prietenii și studenții mei cei înțelepți înainte de vreme, dar care n-au apucat nici să trăiască totul, nici să iubească până la capăt.
Lor le mulțumesc și le sunt recunoscătoare.

Obligat să glăsuiască, pariul meu este că va adopta tehnica lui George Costanza din episodul ăsta. „Bine, dar ți-ai dat demisia! – Eu? A fost doar o glumă!” Hăhăhă! Respectiv, „m-ați luat în serios când v-am făcut viermi și păsărici? Nu vă disprețuiam, cum să vă disprețuiesc? am glumit doar! Gata cu joaca.”

de-o parte, pe patinoar, cativa plutesc pe valsuri vieneze; la zece metri mai încolo, lângă statuie, alţii scandează. Zâmbesc strâmb de schizofrenia benignă (v. Cele doua Românii) a momentului, dar nu mă pot dezbăra de sentimentul de uşoară culpă, al babei care se piaptănă la librărie pe când ţara arde. Sentiment pe care l-am şi împărtăşit acolo. Ulterior am înţeles: militantismul lui Alex n-a rămas fără urmări nici în carte, e suficient să vezi titlul: Critica în tranşee. Când protestatarii au trecut pe sub balconul librariei Librarium, uitându-se reprobator la cei care ieşiseră, şi strigându-le: nu staţi în balcoane, că muriţi de foame!, nu m-am mirat că li s-a răspuns: astăzi facem critică, nu facem politică!

Totuşi, nu am iluzii: nu cred că se poate critică fără politică, indiferent de definiţia termenilor! Poate pentru cinci minute, dar niciodată mai mult.

Here’s an excerpt:

The concert hall at the Sydney Opera House holds 2,700 people. This blog was viewed about 38,000 times in 2011. If it were a concert at Sydney Opera House, it would take about 14 sold-out performances for that many people to see it.

Click here to see the complete report.

(teză de licență, disertație de master, teză de doctorat)

Recomandările următoare nu au caracter normativ, ci orientativ. Nu există reguli stricte în privința felului în care alcătuim un studiu într-o disciplină umanistă, fiecare are ritmul și stilul său de lucrur. Totuși, școlile occidentale nu sunt la fel de permisiv impresioniste când se pune problema alcătuirii unei teze, căreia i se pretinde rigoare argumentativă și de expunere. Așadar, am alcătuit la solicitările repetate ale studenților un ghid orientativ minimal, în condițiile în care pregătirea școlară în domeniul gândirii argumentative este, și ea, minimală. Cum domeniul meu de specializare este literatura comparată, mi-am ales exemplele din această arie, dar recomandările se pot generaliza la studiul literaturii și chiar dincolo de el.

CUM ALEGI SUBIECTUL

-          îl poți negocia cu profesorul coordonator sau îl poți propune chiar tu, funcție de propriile interese academice

-          nu cădea în greșeala de a alege un subiect prea vag (ex. „tema călătoriei în literatură”). Încearcă să precizezi interesul tematic la o perioadă strict determinată istoric (secol, ani) sau cultural geografic (ex. în literatura franceză de secol XIX). Ideal ar fi să alegi un context cât mai strict precizat, 2-3 autori pe care să îi investighezi comparativ sub aspectul temei alese.

-          gândește-te din start dacă vrei să alcătuiești o teză teoretică (punând accentul pe un concept pe care vrei să-l propui sau pe istoria unui concept sau a unei idei, ex, „istoria conceptului de cronotop”), o teză istoric-monografică (de genul „opera lui Xulescu în cutare context” sau „influența lui Xulescu asupra cutărui context), o teză de literatură generală ( ex. „romantismul german în…” sau „motivul pădurii în…” sau „marmota în literatura….”) sau o teză comparativ-aplicativă (comparație între 2-3 artiști sau 2-3 opere, între literatură și muzică sau arte plastice etc.). Fiecare tip are avantaje și dezavantaje, puncte forte și slăbiciuni. Pe vremuri, în epoca de dinaintea inventării motoarelor de căutare webografice, o teză de literatură generală era admirabilă începând cu întocmirea bibliografiei: a găsi o vastă bibliografie tematică era un merit în sine, chiar dacă teza era una de tipul listei de ocurențe, fără mari străluciri conceptuale. În zilele noastre însă, când câteva secunde de căutare generează o bibliografie considerabilă, o teză bună de literatură generală nu prezintă același grad de dificultate și, implicit, de valorizare, ca una teoretic-comparativă, să spunem. Pe de altă parte, o teză insuficient argumentată, în care se propune destul de șovăielnic un concept, va avea de pierdut în fața unei teze modeste, dar sănătoase, de literatură generală.

CUM ALEGI CE SĂ CITEȘTI ÎN PREGĂTIRE

-          în primul rând vei citi toată bibliografia primară, adică toate textele autorilor pe care vei lucra: dacă lucrezi pe romanele lui Mircea Eliade și ale lui Umberto Eco, vei citi și vei fișa (ca să poți folosi referințe din ele în analize) toate romanele lor, care îți sunt accesibile. Este bine să citești în original cât poți, folosind traducerile numai când nu ai altă soluție.

-          în alegerea bibliografiei teoretice ai la dispoziție metoda încrucișării referințelor. O dată ce ai ales subiectul, vei identifica imediat termenii-cheie. De exemplu, într-o teză cu subiectul „romanul feminin al secolului XIX”, identifici ca termeni cheie romanul secolului XIX, istoria romanului, teoria romanului, jane austen, george eliot, george sand, surorile bronte, literatură feminină, gender studies, literatură comparată, teoria literaturii, romantism, realism, sentimentalism, raționalism. Pe motoarele de căutare cu care lucrezi, dar și în clasicele fișiere ale bibliotecilor, vei rula ca termeni de căutare, în limbile în care citești, termenii de mai sus, utilizând căutarea avansată cu rafinări funcție de ceilalți termeni. Bibliografia rezultată va constitui cel mai bun punct de plecare pentru teza ta.

CUM ÎNCEPI SĂ REDACTEZI

-          în primul rând îți schițezi un plan minimal, care să te conducă fără să te limiteze

-          își recomand să nu începi redactarea până nu ai terminat de citit bibliografia primară. Bibliografia teoretică se poate citi și pe măsură ce lucrezi la analize, integrând, unde este cazul, mize teoretice.

-          sensul redactării va fi întotdeauna dinspre particular spre general, respectiv dinspre analiză înspre sinteza teoretică și conceptuală. Așadar, o teză nu se va redacta niciodată cronologic, dinspre capitolul întâi înspre concluzii, ci mai degrabă concentric, dinspre analizele cele mai mici înspre cele integrative și apoi înspre capitolele teoretic-concluzive. Recomand redactarea capitolului introductiv și a celui concluziv la sfârșit, după ce s-a încheiat elaborarea corpului lucrării.

CUM ARATĂ PLANUL UNEI TEZE

Iată o posibilă schiță:

1. Introducere: ca elemente obligatorii, aici trebuie să figureze declarația de subiect sau de teză (CE tratezi), declarația de motivație (DE CE ai ales subiectul respectiv: ferește-te de declarații lirice, de genul, „de mic copil mi-a plăcut să citesc…” etc. Este vorba mai ales despre a spune de ce ți se pare important de cercetat ce ai ales tu să cercetezi: nu este suficient analizat, nu s-a mai făcut în România, rezolvă o problemă dificilă etc. Ferește-te de greșeala de începător de a face tabula rasa din tot ce există înainte pe tema ta, în declarații pompoase care nu recunosc niciun merit și arogă exclusiv cercetării tale meritul suprem.), declarația de metodă (CUM te-ai gândit să faci, utilizând care metode: analiza de text, analiza imaginarului, analiza poetică, stilistică, retorică, teoriile lumilor posibile, gramatica normativă, sociologia lecturii etc. etc.) și rezumatul pe capitole a ceea ce urmează, în câteva descrieri foarte scurte.
2. Capitol teoretic și contextual: imediat după introducere, ar trebui un capitol în care să definești conceptele cu care lucrezi. Dacă lucrezi cu concepte deja definite, vei preciza aici accepția de lucru pe care le-o dai: de pildă, dacă subiectul este ceva despre postmodernism, nu te vei apuca să definești postmodernismul, pentru că au făcut-o deja destui și ar fi sinucigaș pentru temă, deoarece nu ai mai ajunge să analizezi serios ce opere sau autori ți-ai propus să analizezi. Nu este însă recomandabil nici să treci direct la analiză, fără să spui nimic despre postmodernism. Așa că vei oferi o definiție de genul: „cunoscând istoria conceptuală complexă a termenului de postmodernism, utilizez conceptul în sensul de epistemă a fragmentului, caracterizată de eclectism stilistic, delegitimarea metanarațiunilor explicative, așa cum este definit de către J.F.Lyotard, Ihab Hassan şi….”. În cazul unor concepte mai puţin celebre, tot aici este cazul să schiţezi istoricul lor: ex. conceptul de „practică discursivă” sau de „hypertext” etc., trebuie să capete și o definiție, și un context istoric minimal.
3. Capitolele analitice: pot fi câte vrei. Atenție doar la crearea legăturilor: obișnuiește-te să finalizezi un capitol cu o frază care să anunțe ce vei trata în capitolul următor (firește, străduindu-te să faci o conexiune reală, nu numai discursivă), respectiv să începi fiecare capitol cu o referire la ceea ce s-a tratat până atunci și ce merită continuat în felul următor etc. Pentru un aspect mai prietenos al lucrării la lectură, introdu intertitluri la câte 3000-4000 de semne o dată. Ai grijă la titluri: ele trebuie să fie creative, dar și să dea o idee despre ceea ce analizezi în capitolul respectiv. Nu sacrifica însă, de dragul explicitării, orice urmă de creativitate, ci încearcă să găsești metafore conceptuale care să facă titlurile atractive. Tot aici: nu cădea în capcana extrem de școlărească de a înșira analizele ca mărgelele pe ață. Mai degrabă, încearcă să descoperi, în operele sau la autorii pe care mergi, nuclee tematice sau motive comune, pe care să le poți trata comparativ. În loc să dedici un capitol câte unui roman, mai bine dedică un capitol temei numărului sacru sau temei iubirii ca boală, care apare în mai multe dintre romanele pe care le ai în vedere; exemplifică fiecare astfel de nucleu cu exemple din toate romanele respective. Astfel, te vei achita admirabil de sarcina comparativă.
4. Concluzie: acest capitol este simetric introducerii, pentru că este obligatoriu să reiei declarațiile inițiale, de data aceasta retrospectiv („am ales…”, „am folosit…”). Structura tezei pe capitole se reface și ea aici („în primul capitol am urmărit….”), cu precizarea suplimentară a ceea ce nu s-a conformat planului inițial: probleme care au apărut sau dispărut pe parcurs, dezvoltări care s-au adăugat sau la care s-a renunțat și de ce etc. Dacă este posibil, se recomandă aici, desigur, formularea în câteva fraze a reușitei lucrării.

(Pentru detaliile legate de redactarea bibliografiei sau a aparatului de referințe, vezi, pe același site, materialul adiacent.)

Alcătuit de lect. dr. Mihaela Ursa, Facultatea de Litere, Cluj-Napoca

Descarcă acest text în pdf. aici.

Soluția căii de mijloc, a integrării hypertextuale literar-digital o reprezintă, din punctul meu de vedere, valorificarea potențialului lumilor virtuale. Conceptul de virtualitate constituie interfața prin care literatura analogică și literatura digitală pot fi gândite într-un sistem integrativ pe care îl numesc deocamdată literatura 2.0. Termenul de web 2.0 este lansat în 1999, de către Darcy DiNucci, iar în 2004 este consacrat prin utilizarea lui într-o conferință dedicată mediilor web 2.0 de catre Tim O’Reilly, care nu se referă la un update tehnologic, ci la o serie de modificări cumulative ale manierei de utilizare a internetului. O’Reilly preconizează utilizarea internetului ca o platformă de creație a unor aplicații media, ca o modalitate de a crea valoare și cunoaștere cu ajutorul utilizatorilor care generează și modifică un anumit conținut (idei, text, imagini video) pe măsură ce folosesc diferite aplicații, acești utilizatori putând să protejeze și să controleze conținutul adăugat. Web 2.0 facilitează schimbul de informații, interoperabilitatea, design-ul user-centered și colaborarea utilizatorilor, aceștia având acces la informație pe măsură ce folosesc interactiv internetul ca pe o platformă multimedia, modificând sau adăugând conținuturi în interacțiune.

(Aici e momentul să faci o pauză de lectură, ca să verifici reteta de lasagna.)

Termenul și conceptul au câștigat notorietate globală nu numai practic, prin popularitatea de care se bucură în rândurile utilizatorilor de internet, ci și prin recunoașterea teoretică a utilității modelului de către Lev Grossman în 2006, într-un studiu despre contribuția decisivă a web 2.0 la crearea comunităților internautice.

Pe acest model, conceptul unei „literaturi 2.0” nu vizează contestarea teoriilor și metodelor de studiu literar deja existente, cu atât mai puțin contestarea modelului pe care l-am numit „analogic” al literaturii. Nu se pune problema să inventăm un câmp cultural inexistent, ci să refuncționalizăm instrumentarul de analiză a fenomenelor literare, în conformitate cu imperativele construcției de realități alternative, virtuale pe care le presupune cultura digitala.

Pe de altă parte, nu cred că literatura este pe moarte, nici măcar în sensul ei tradițional. Să remarcăm că, dincolo de modificarea suportului (de la hârtie la ecran) și a modalității de răsfoire (de la rafistolare la rulare a paginii), publicul cititor vizează în continuare, masiv, tot înțelesul tradițional al cărții. Deocamdată, genurile digitale pe care le-am amintit constituie mai degrabă delicii experimentaliste, decât resurse favorite ale unui public devotat și extins.

Cui rămân criticii?

Nu numai definiția și formele literaturii se modifică în anii din urmă, ci, așa cum este firesc, și disciplinele din studiul literaturii. Prin urmare, este necesară rediscutarea criticii literare, cu instrumentarul și cu sistemul ei de practici, dar și a câmpului disciplinelor teoretice, între care teoria literaturii și literatura comparată. Urgența acestei rediscutări crește pe măsură ce așteptările publicului literar se modifică în direcția unei culturi populare: limbaj inteligibil, viteză de reacție în evaluare, virulență a expresiei, integrarea unor genuri și specii anterior considerate paraliterare, iată doar câteva dintre modificările amintite. Cultura informatică face obiectul unei analize critice din ce în ce mai dinamice. Feminista Donna Haraway forjează conceptul de cyborg în 1985 (v. și „A Cyborg Manifesto”, în Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, 1991), pentru a descrie noul model, protezat tehnologic, de ființă umană, fără să bănuiască impactul uriaș al termenului asupra unei întregi noi culturi.

În studiul literaturii, ca și în filosofia mai largă a culturii, digitalizarea este percepută în egală măsură ca avantaj tehnologic și ca amenințare la adresa unei identități umane autoreflexive. Pe de o parte, ea înlesnește deschiderea și mobilitatea comunicării, acordând o amploare fără precedent industriei literaturii de divertisment, genurilor populare, însă pe de alta, se face vinovată de o anumită dezumanizare. Mary-Laure Ryan (Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media, 2001) propune transferul noțiunilor de imersiune și interactivitate dinspre tehnologiile VR către domeniul literar și discutarea condițiilor probabile de implementare textuală. Dacă interactivitatea apare în teoriile postmoderne drept triumful idealului estetic al cititorului creativ, activ, o garanție a textului deschis și a relației ludice cu limbajul, imersiunea este mai degrabă ignorată în teoriile ficțiunii literare, laolaltă cu puterile sale de constituire a unei lumi, fiind expediată ca o rămășiță a esteticii desuete a iluziei, care subordonează limbajul față de referent. Reabilitarea puterilor expresive ale literaturii într-o epocă post-alfabetică (la Michael Benedikt) și post-simbolică (la Jaron Lanier) ar avea de profitat din comparația cu tehnologiile realităților virtuale.

Către o lectură corporal-senzorială

Cititorul digital participă la crearea textului pe care îl citește într-o manieră mai vizibil activă decât a anticipat teoria receptării pentru lectura analogică (v. Wolfgang Iser). Cititorul unei ficțiuni postmoderne, care este invitat să participe la construcția lumii ficționale este conștient că respectiva lume nu există independent de activitatea lui semiotică. Prin urmare, puterea sa de imersiune în lumile posibile ale respectivei ficțiuni sunt limitate și, oarecum, destul de slabe. În schimb, utilizatorul unui sistem VR interacționează cu o lume pe care o percepe ca având existență autonomă, pentru că îi este accesibilă prin intermediul corpului și al simțurilor, mai ales al simțului tactil. VR și literatura nu împărtășesc natura semiotică a interactivității. Într-o lume textuală, uneltele interactivității sunt semnele, pe când în lumea reală acțiunile se resimt corporal. De aceea, dezvoltatorii tehnologiilor VR se orientează către medierea corporală, atât pentru creșterea puterii de imersiune a tehnologiilor lor (concepute să ofere tuturor mediilor existente experiența totalității), cât și pentru creșterea interactivității, tratând corpul ca pe o interfață (la William Bricken).

Capacitatea de a comunica fără coduri, prin transformarea mâinilor și a corpului în unelte virtuale, de a modifica foarte rapid, prin improvizație, o întreagă lume virtuală creează realitate în mod direct, în timp real (v. Michael Heim, Virtual Realism, 1998). Michael Benedikt sustine chiar că limbajul verbal și jocurile semantice nu vor mai fi necesare comunicării, omul viitorului fiind asemenea copiilor pre-alfabetizați, dar deținând puterea de a înființa lumi și de a-i conecta pe ceilalți la detaliile propriei experiențe individuale prin intermediul acestei comunicări directe, post-simbolice. Astfel gândită, interactivitatea nu presupune doar capacitatea de a naviga în lumea virtuală, ci și puterea de a modifica respectivul mediu în timp real, păstrând un anumit control asupra scenariului (scenario-control la Howard Rheingold, în Virtual Reality, 1991).

Ostilitatea criticii și teoriei literare contemporane față de imersiunea pe care o presupune experiența lumilor posibile (PW), rezistența lor la utilizarea tehnologică a virtualului se datorează în primul rând dependenței culturii cărții de fenomenul dispariției semnelor. Idealul tehnologiilor digitale este transparența perfectă a mediului. Or, acest lucru reprezintă un semn apocaliptic pentru cultura cărții. Semnele sunt privite, în cultura analogică a cărții, drept substanța tuturor realităților. Pentru a le putea recunoaște aportul la construcția realității, semnele trebuie să fie cât mai vizibile și non-transparente, un mod de comunicare bazat pe transparența mediului lipsindu-l pe utilizator de facultățile sale critice și având drept rezultat orbirea semiotică. În cazul interactivității și al investigării sale comparate literar-digital, cea mai utilizată metaforă vine din teatru și este așa-numita demolare a celui de-al patrulea perete, adică una dintre utopiile cele mai dragi artei dramatice, respectiv aceea de a urca spectatorii pe scenă, ca personaje. Tendința cea mai vizibilă a culturii digitale de tip popular o reprezintă înlocuirea unei estetici a imersiunii cu o estetică a textualității. Aceasta presupune adoptarea unei literaturi cu autor multiplu, a unei forme de scris trans-auctorial descentrat. Textul astfel obținut este perpetuu modificat de către cititorii ajunși utilizatori. Vestea optimistă este că, în multiple teorii actuale, întreaga cunoaștere umană este textuală (adică, specific literară).

(Mihaela Ursa, fragment din studiul „Literatura 2.0”, pentru revista „Vatra”)

Literatura 2.0

 Literatura în sens tradițional este un sistem de tip analogic, pentru că se bazează pe secvențializare și linearitate. Lectura, ca și scrierea, trebuie să urmeze, vrând-nevrând, liniile de cuvinte, șirurile de litere, ceea ce presupune parcurgerea pe rând a sistemului care se organizează ulterior într-o lume virtuală. Efortul este dublu: autorul și cititorul se presupun reciproc în trăirea acestei lumi virtuale. Literatura cibernetică este, în schimb, un sistem digital: lectura imaginilor din care se compune este simultană, iar auctorialitatea, ca și receptarea, devin interactive. Utilizatorul, fostul cititor, participă la crearea și completarea lumii pe care „o citește”, iar controlul „auctorial” se relativizează până la absența lui totală din mersul unui produs inițializat de un autor oarecare. Tocmai de aceea, un blog sau o revistă electronică nu sunt neapărat exemple de „literatură cibernetică”: simpla lor existență pe un alt suport decât hârtia nu le face diferite de literatura tradițională. Ele nu devin „cibernetice” sau „digitale” cât timp nu dobândesc funcția de simultaneizare și de coparticipare a „autorului” și „cititorului” tradițional la crearea de conținut și la receptarea lui. În principiu, aproape orice fel de conținut poate fi tratat fie analogic, fie digital, ceea ce nu îl face, în sine, nici mai bun, nici mai rău, numai adaptat altor așteptări și altor criterii de evaluare.

În România există deja numeroase reviste consultabile pe suport electronic („Dilema veche”, „Observator cultural”, „Cultura”, „Idei în dialog”, „Suplimentul de cultură” etc.), după cum există reviste culturale exclusiv electronice, după modelul liternet.ro, însă acest lucru nu le garantează și statutul „digital”. Un bun exemplu de literatură digitală este un blog românesc precum avestory.wordpress.com, al cărui conținut este creat de utilizatori multipli: autorul blogului a lansat primul episod al poveștii și niște reguli generale de colaborare. Fiecare episod este scris în continuare de către un cititor, urmând ca toți cititorii-autori ulteriori să fie obligați să respecte logica reconfigurată de noua adăugire de conținut.

Cui îi este frică de digitalizare?

Deschiderea de portaluri culturale, mutarea masiva a revistelor literare de pe suportul tipărit către mediul internautic, moda explozivă a paginilor de web și a blogurilor de scriitor sau de cititor, apariția de noi practici literare impun ca pe o necesitate culturală investigarea acestui domeniu de frontieră, în care literatura și tehnologia se condiționează reciproc. Noi genuri precum cyberpunk fiction, limbaje – codewurk poetry sau trăsături – literatura ergodică se nasc pentru a face imposibilă utilizarea calificativului „literar”, devenit reducționist și insuficient.

Problema principală a unei cercetări a acestor mutații culturale este însă polarizarea extremă a reacțiilor receptorilor (cititori, utilizatori de internet, critici literari, filosofi) față de contactul literar-digital. Literatura și literaritatea sunt obligate să-și regândească definițiile, conceptele teoretice și inventarul de practici tradițional. Firește că acest lucru nu se întâmplă într-o deplină armonie consensuală ci, dimpotrivă, în pofida rezistenței mediilor tradiționale și în pofida literaturii de tip analogic. Amploarea impactului digital este percepută diferit: de la semnalări ale apocalipsei tiparului (v. Sven Birkerts, The Gutenberg Elegies, 1994), care repun în discuție destinul lecturii în epoca electronică, ajungem la adevărate reconceptualizări ale umanului și ale noilor condiționări cognitive (v. N. Katherine Hayles, How We Became Posthuman, 1999). Numeroși teoreticieni ai câmpului literar (majoritatea venind dinspre semiotică sau naratologie) susțin asemănarea dintre posibilitățile literaturii (proiecția de lume, cufundarea într-o lume alternativă, comunicarea dintre cititor și lumea personajului) și soluțiile virtualului electronic (Virtual Reality – VR, tehnologiile vizuale 3D, interactiunea între utilizatori). Hibridarea literaturii scrise pe suporturi tradiționale cu literatura digitală a făcut posibilă deschiderea înspre hipertextualitate sau către ceea ce se numește Augmented Reality Interactivity (ARI).

Un mediu tradiționalist precum cel românesc a consumat extrem de multă energie negativă în războiul dintre literatura digitală și literatura analogică. Ironic este că nu avem încă genuri constituite ale literaturii digitale, dar opoziția tradiționalistă nu se împiedică în asemenea detalii. Bătăliile dintre critici și bloggeri sunt de notorietate, la fel și cele dintre diferitele tabere de bloggeri „culturali”. Pe de altă parte, chiar și spațiul autohton dispune deja de câteva cercetări teoretice în domeniu, demne de toată atenția. Ion Manolescu analizează ficțiunea cyberpunk în 2003 (Videologia. O teorie tehno-culturală a imaginii globale), Lucia-Simona Dinescu atacă în registru antropologic poeticile și politicile corpului digitalizat (Corpul în imaginarul vizual, 2006), Bogdan Ghiu re-tipologizează umanul (Evul Media și Omul terminal, 2002), Simona Popescu și echipa ei de colaboratori împing la limita hipertextuală poezia (Lucrări în verde sau Pledoaria mea pentru poezie, 2006).

(Mihaela Ursa pentru „Vatra”)